Impressionismo

Tendência estilística que dominou a pintura, sobretudo francesa, no último quartel do século passado. Anti-acadêmico e anti-romântico, o Impressionismo preparou o caminho para todas as manifestações artísticas que se lhe seguiram, e teve em Manet, Monet, Renoir, Píssarro, Sisley, Morisot, Degas, Brazille, Boudin, Cassatt, Cézanne, Gauguin, Seurat, Signac, Lautrec e Van Gogh seus principais representantes.

 

A denominação impressionismo tinha de inicio cunho pejorativo, e foi utilizada por um crítico de arte, Louis Leroy, para designar a espécie de arte que pudera ver na primeira coletiva da Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs, realizada entre 15 de Abril e 15 de Maio de 1874 em Paris (Lê Charivari, 25 de Abril de 1874). Derivava do nome de um quadro de Claude Monet então exposto: “Impressiona u Soleil Levant” (1874). Não era porém a primeira vez em que a condição de Impression, peculiar a todas as obras participantes da mostra de 1874, era posta em relêvo por críticos: Castagnary, por exemplo, afirmara em 1864, referindo-se à pintura do holandês Jongkind: “nela, tudo não passa de impressão”. E Daubigny era tido, em 1865, como “chefe da escola da impressão”.

 

Para Camille Mauclair, pode o Impressionismo ser sintetizado em poucas palavras: “reação contra o espírito greco-latino e contra a organização escolástica da pintura”. Em verdade, a conceituação da tendência é bastante difícil, a não ser que aceitemos a definição sumária de um artista, Eugène Boudin, que se acha por assim dizer, na origem mesma do movimento: “movimento que leva a pintura ao estudo da luz plena, do ar livre e da sinceridade na reprodução dos efeitos do céu”.

 

Entre os precursores longínquos do Impressionismo merecem ser citados, entre outros, Watteau, Claude Lorrain, Ruysdael, Poussin, Turner, Bonington, Constable, Delacroix, Moreau, Hubert Robert, Canaletto, Fragonard, Guardi e uma série de outros pintores; precursores diretos, contudo, foram alguns românticos franceses, agrupados na chamada Escola de Barbizon (segundo certo crítico, “a casa de campo do Romantismo”), Corot, Coubert; foram, acima de todos, Johann Barthold Jongkind e Louis Eugène Boudin, os que até certo ponto podem já ser considerados pintores impressionistas. O crítico Claude Roger- Marx, estudando o movimento, definiu-o como “conseqüência das sucessivas descobertas levadas a efeito pelos românticos, por Corot, Coubert e a Escola de Barbizon”.

Como movimento organizado, o Impressionismo durou de 1874 a 1886, período que assistiu à realização de suas oito exposições gerais: em 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 e 1886. Da primeira mostra inaugurada no atelier do fotógrafo Maurice Nadar, circunstância que não deixa de possuir alto significado, já que até certo ponto a fotografia viera desferir um golpe profundo na pintura realista, participaram nada menos de 30 pintores, a saber: Astruc, Attendu, Béliard, Boudin, Bracquemond, Brandon, Bureau, Cals, Cassatt, Cézanne, Colin, Debras, Guillaumin, Latouche, Lepic, Lépine, Levert, Meyer, Molins, Monet, Morisot, Mulot-Durivage, De Nittis, os dois Ottin, Pissarro, Renoir, Robert, Rouart e Sisley. Muitos de tais artistas acham-se hoje esquecidos, como Astruc, Cals e outros, ou relegados a discreto segundo plano, como Lépine e Guillaumin. Outros, contudo, entre eles Cézanne, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir e Sisley, podem ser tidos entre os pintores mais ilustres do século XIX.

 

A aceitação do Impressionismo, por parte do público – aceitação impossível nas quatro primeiras exposições – começa a ter lugar em 1880, por ocasião da quinta mostra; a qual reúne 12 quadros de Degas, 15 de Morisot, 16 de Pissarro, 7 de Gauguin, e ainda obras de Guillaumin e Mary Cassatt. Sem embargo, a respeito da mostra assim escreveu no Fígaro de 9 de Abril o crítico Wolff: “Com as exceções de Degas e de Berthe Morisot, o resto não vale a pena de ser visto, e menos ainda discutido. É a pretensão, na nulidade. Nem arte, nem estudo, figuras desproporcionadas, sempre a mesma tinturaria cheia de vácuo. Esses homens não se modificam, não podem esquecer nada, pois nada aprenderam. Por que um homem como Degas perde seu tempo nessa aglomeração de nulidades? Por que não faz como Manet, que há muito desertou do Impressionismo, cansado de rebocar indefinidamente a cauda dessa escola detestável?”

 

A referência a Manet é importante: esse artista, que só muito relativamente se considerava um impressionista, estética a que o conduzira sua cunhada, Berthe Morisot, trocara o recinto das mostras do grupo pelo Salão Oficial, no qual acabara de ser aceito após inúmeras recusas, desde que expusera no de 1865 sua célebre tela “Olympia”. Manet, por muitos considerado como o mais importante precursor do impressionismo, em verdade converteu-se à tendência apenas em 1875, com a obra “Lê Grand Canal”, feita em Veneza. Ainda um ano antes, convidado a tomar parte na primeira coletiva do grupo, recusara-se terminantemente. O crítico François Mathey chama-o de “clássico, passando por criador do Impressionismo, quando não é senão a última malha de uma longa tradição pictórica: Chardin, Watteau, Corot, Manet”, o que não deixa de ser procedente, tanto mais que no Salão de 1881 é lhe concedida a Medalha de Segunda Classe (pela obra “Retrato de Pertuiset, o Caçador de Leões”, hoje no Museu de Arte de São Paulo), e ainda em 1882 a Legião de Honra, um ano apenas antes de sua morte.

 

Na exposição de 1881, do núcleo primitivo apenas restam Degas, Pissarro e Morisot, mas na seguinte ei-los quase todos de novo reunidos, com a exceção de Degas. Dois pintores que expõem na oitava e derradeira mostra impressionista, Signac e Seurat, terminarão por indicar a essa tendência um caminho inteiramente novo, baseando-se nas teorias físicas de sábios como Helmholtz, Rood e Chevreul.

 

Novo caminho indicarão também três pintores algo à margem do Impressionismo, se bem que dois tenham mesmo participado das mostras do grupo. Esses três pintores chamam-se Paul Cézanne, Paul Gauguin e Vincent van Gogh, e ocupam lugar importante na história da pintura, não só pelo que foram, como pelo que possibilitariam. A chamada arte moderna, com efeito, nasce com a contribuição de cada um deles, sendo Cézanne responsável pela conceituação de um novo espaço pictórico, Gauguin pela imposição de uma fórmula sintética abrangendo forma e cor num todo simples e abstrato, Van Gogh pela vitória da cor sobre o desenho.

 

Passando agora ao estudo da obra de cada um dos chamados impressionistas, chegar-se-á à conclusão de que os mais típicos representantes da tendência, seus mais fiéis defensores, foram Monet, Renoir, Pissarro e Sisley, sendo que apenas Pissarro participou de todas as oito exposições do grupo. Monet, considerado chefe inconteste da escola, foi aluno de Boudin, e muito deveu igualmente a Jongkind. Em suas ultimas obras, executadas já nos primeiros anos do século atual, praticamente atingiu aos limites em que as designações de figurativa e não figurativa, dadas à pintura pela crítica de arte contemporânea, perdem todo e qualquer significado. É o momento das “Nymphéas”, série iniciada exatamente em 1900.

 

É extraordinário o fascínio que no momento exercem, internacionalmente, as pinturas dos componentes do grupo, as quais atingem no mercado de arte cotações simplesmente fabulosas, mormente se comparadas aos preços ínfimos de poucos anos atrás (1960: Cézanne, “Lês Pommes”, 200.000 dólares; Degas, “Trois Jockeys”, 65.000 dólares; Gauguin, “Femme Assise”, 106.400 dólares; Monet, “Water Garden, Giverny”, 54.800 dólares; Pissarro, “Avant Port de Dieppe”, 35.000 dólares; Renoir, “Nu Debout dans L’Eau”, 106.400 dólares).

 

Na música e na literatura. O Impressionismo, como estilo, se tornou comum a outros tipos de expressão, como a Música e a Literatura.

 

Na Música, com Debussy, Ravel e Resphigi, representou uma reação antiwagneriana. Os compositores visavam à dissolução de certas estruturas rígidas de algumas formas musicais.

 

Segundo Laloy “é uma música que não obedece às leis da sensação; puramente auditiva, como visual é, da mesma maneira, a pintura impressionista”.

 

Na Literatura, o Impressionismo derivou do Realismo, e o termo, só recentemente posto em uso por críticos e nsaístas, tem servido para situar escritores até então sem uma classificação definida. Assim, a mesma indefinição do detalhe, do objeto, tanto na Pintura como na Música, é observada na Literatura. O escritor passa a lidar com “estados de alma”, no dizer de Hibbard, e até o enredo fica subordinado à situação daqueles “momentos”. A sintaxe perde a sua estruturação clara e é apenas esquematizada, levando em conta as necessidades expressivas para a captaçào do mundo subjetivo que o escritor quer retratar. Amado Alonso no ensaio Impressionismo em el Lenguaje, mostra que não há propriamente uma linguagem impressionista, mas algumas preferências por expressões subjetivas, simbólicas, que servem para aproximar certos escritores. E aponta o exemplo, muitas vezes freqüente, do abandono da ordem lógica da frase. E mais: o tratamento verbal para que o leitor tenha a sensação, não de uma descrição objetiva e onisciente do autor e sim de testemunha dos fatos apresentados. Assim, muitas vezes, escritores que à primeira vista pareciam tão distantes em sua maneira de concepção, podem ser aproximados por uma característica afim do estilo. No caso, Katherine Mansfield, Marcel Proust e outros.

 

No Brasil, o ficcionista Adelino Magalhães tem sido o mais freqüentemente apontado pelos críticos como impressionista. Algumas referências, nesse sentido, tem sido feitas igualmente em relação a Raul Pompéia, Graça Aranha e Cornélio Pena.

Classicismo

O conceito de classicismo foi pela primeira vez aplicado à literatura por Aulo Gélio, escritor latino do II século D.C., no seu livro Noctes Atticae, ao cunhar as expressões scriptor classicus e scriptor proletarius, para indicar a diferença entre a literatura escrita para sociedades educadas e a destinada às massas.

Havia aí um implicação social, já que se chamava clássico o escritor aristocrático. Este sentido perdeu-se, mas o termo permaneceu e sua significação varia conforme as épocas. Assim, apontam-se os seguintes significados:

1. Pedagógico, referente aos escritores de primeira classe, ou de excelentes qualidades literárias, os modelares ou melhores, com valor permanente e a ser imitado. Por isso, esses grandes autores devem ser usados em classe, para uso e treino dos alunos em sua formação intelectual. Constituem as humanidades, e o humanismo do Renascimento teve como base o estudo dos clássicos da Antiguidade Greco-Romana. Este sentido passou ao uso das línguas modernas.

2. Clássico significando greco-romano, designação originada no Renascimento, quando somente as obras literárias da Grécia e Roma eram consideradas de primeira classe. Daí a tradição de encarar o conjunto das literaturas grega e romana das épocas de Péricles e Augusto como as que reuniam os requisitos da perfeição ou excelência modelar. Classicismo passou a ser todo movimento de volta às formas e ideais implícitos no credo clássico: perfeição formal, significação universal e humana.

3. Classicismo como característica de certas épocas artísticas, em que a produção é digna dos antigos pela perfeição superior. Originalmente, este conceito incluía as obras que resultavam da imitação da Antiguidade Clássica.

Assim houve verdadeiras épocas clássicas, inspiradas em padrões absolutos e permanentes de perfeição literária, que somente raros períodos atingiram: o século XVII de Luís XIV, na França, o único verdadeiro e realizado classicismo moderno, a que se devem juntar o classicismo italiano, renascentista, dos séculos XV e XVI, e épocas de neoclassicismo nas diversas literaturas ocidentais, em que o classicismo é substituído pelo “espírito clássico”. Aqui há que incluir o grupo dos autores de todas épocas que imitam os clássicos, e são por isso denominados neoclássicos. Em suma, o classicismo seria um conceito histórico, referente aos princípios estéticos oriundos e imitados das literaturas antigas.

4. Derivado do anterior, há o sentido segundo o qual não apenas as obras que imitavam os antigos, mas quaisquer que, pela excelência, houvessem constituído uma época superior, mesmo que contrariamente ao espírito e forma das literaturas antigas. A imitação dos greco-romanos deixaria de ser a regra, em proveito da valorização do passado nacional. A nacionalização da literatura, sua vinculação às raízes nacionais, a utilização dos idiomas vulgares, foram critérios que se utilizaram para a classificação de épocas clássicas sem dependência da Antiguidade. A idéia mestra, nesses casos, seria a da produção de uma literatura que fosse digna da grega, mas que obedecesse à própria experiência cultural, tanto quanto a literatura grega o foi em relação ao espírito helênico.

Classicismo como conjunto de caracteres estéticos, definindo o estilo cultural, artístico e literário de um período, por oposição ao barroco, ao romântico, etc. Para que o conceito ganhe conteúdo e validade crítica, esse é o sentido que deveria prevalecer na terminologia técnica. Como estilo individual e estilo de época, denota ele um conjunto de qualidades e elementos formais e ideológicos peculiares: perfeição formal, clareza absoluta, um sistema de verdades estabelecidas e universais, aceitas sem discrepância e sem consideração ao circunstancial, ao relativo, ao pessoal; razão, absolutismo, nacionalismo; predomínio da forma unitária, contida, equilibrada, simples e serena; elevação, decoro do conteúdo.

A idéia central do conceito de clássico em literatura – a superioridade dos grandes artistas do passado e a criação literária pela sua imitação reverente – já era vigente na época Alexandrina. Os romanos, por sua vez, tiveram a mesma atitude em relação aos gregos, tanto na literatura criadora – Virgílio, Horácio, Cícero, Tácito, Plauto, Terêncio, Catulo, Ovídio – quanto em teoria literária e crítica – Horácio, Cícero, Quintiliano. Estes últimos codificaram o credo clássico nas “artes poéticas” e tratados de preceptística, revalorizados nos séculos XVI e XVII como basilares do moderno neoclassicismo. Na Idade Média, a despeito da voga das literaturas romances, a presença clássica se fez notar, embora menos marcante.

No Renascimento e depois que a idéia clássica penetrou na literatura de maneira absoluta, sobretudo através da literatura italiana, tornando-se os clássicos antigos os modelos de toda a criação artística, largamente imitados, glosados, pastichados, traduzidos, foi geral o seu domínio nos temas, nos cânones estilísticos – como no modelo ciceroniano – nas regras poéticas, retóricas, estruturais. O ideal era criar uma literatura clássica em idiomas vernáculos ou vulgares. E se não houve, no Renascimento propriamente dito, grandes obras literárias do mesmo porte que as das artes plásticas, todavia se lançaram então os fundamentos do classicismo moderno, sobretudo representado por Erasmo e pela universal aceitação da autoridade de Aristóteles e Horácio em teoria literária e crítica. No século XVII, essa preparação do terreno daria os seus melhores frutos na França de Luís XIV, a Idade do Ouro da literatura francesa. O problema do classicismo, em França, foi aberto nesse século pela chamada Querela dos Antigos e Modernos, na qual se opunham adeptos da imitação da literatura clássica e os advogados do progresso das novas idéias, da modernidade de inspiração e primazia das culturas nacionais. A reaçãoclassicizante começou com o grupo da Plêiade, chefiado por Ronsard, que se empenhou em afastar a tradição poética medieval, à base de estudo e imitação da poética clássica e da utilização do soneto, da ode e do verso alexandrino. Suas teorias foram expostas por Du Bellay, na Défense et Ilustration de la Langue Française (“Defesa e Ilustração da Língua Francesa”, 1549) e pelo mesmo Ronsard no prefácio às Odes (1550) e na L’Art Poétique (1565). Em seguida Malherbe (1555-1628) conduziu a reforma classicizante, batendo-se pela purificação da linguagem e pela submissão da criação às regras da arte, que Boileau codificou na Art Poétique (1674). Assim se estabeleceram em França a literatura, o espírito, as doutrinas, as convenções clássicas, enfim o Classicismo, cuja fase áurea está entre 1660 e 1690, com as obras principais de Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Bossuet, La Rochefoucauld.

O conceito clássico dominante era que a beleza absoluta em literatura já fora alcançada pelos antigos, donde serem estes de compulsória imitação. Para atingir a perfeição dos antigos, é mister a observância das regras do decoro, da razão e dos gêneros. Essa linha clássica foi sempre combatida pelos modernos, à frente dos quais Charles Perrault, que reivindicava a superioridade do espírito moderno. E, ao lado dela, permaneceu, no século XVII, outra corrente artística, a do barroquismo. Por outro lado, o dogmatismo estético do classicismo foi posto em xeque, no começo do século XVIII, pelas novas idéias filosóficas que iam constituir as ideologias setecentistas, com o primado do cartesianismo, da dúvida filosófica, do cepticismo religioso, do individualismo e sentimentalismo, de Voltaire, Rousseau, Condillac, etc., as quais desaguariam no romantismo, com os novos dogmas da relatividade do gosto, da inviabilidade das convenções, da liberdade de inspiração, pontos de vista “modernos” assim vitoriosos.

Enquanto na França o Classicismo refletiu uma sociedade aristocrática, na Inglaterra traduziu um mentalidade de classe média. Também lá se travou a luta entre antigos e modernos na Battle of the Books (“Batalha dos Livros”), a que seguiu a “Era Augusta”, assim chamada pelo prestígio da literatura latina da era de Augusto, e que se estende de 1680 (ou 1660) a 1750 (ou 1780), com nomes como Dryden, Swift, Richardson e, acima de todos, Pope e Samuel Johnson. A Pope, tradutor de Homero, se deve a codificação da teoria clássica na Inglaterra, no Essay on Criticism (“Ensaio sobre a Crítica”, 1711).

Na Alemanha, o Classicismo, derivado mais da Grécia, cria um contraste entre a realidade e o ideal, corporificado num tipo apolíneo diferente da natureza real e histórica, tornando-se por isso, ao ver de muitos, mais romântico do que clássico esse período (1755-1805).
Lessing, Herder, Voss, Wolf, Goethe, Schiller, Kant, tornaram esse classicismo romantico numa influência permanente.

Por toda parte, movimentos neoclássicos surgiram no século XVIII, por medíocre imitação, sobretudo na França, e também na Espanha e na Itália, movimentos sem significação maior.
Na literatura espanhola, a forte tradição medieval e popular foi um constante obstáculo à revivescência dos ideais clássicos. Na portuguesa, o uso do conceito de classicismo pelos críticos e historiadores literários refere-se à produção literária dos séculos XVI, XVII eXVIII, considerada clássica por ser de imitação dos clássicos antigos, e por ser esse o período de maior elevação e perfeição literárias. É o sentido pedagógico e normativo de clássico, sentido que se quis transferir para a periodização literária brasileira. Todavia, o estudo moderno vem mostrando que esse período compreende a mistura ou a sucessão de elementos renascentistas, barrocos, neoclássicos e arcádicos. Deve-se, portanto, separar o classicismo renascentista ou quinhentista de um Camões, do barroquismo seiscentista de Vieira e Gregório de Matos, do neoclassicismo e do arcadismo setecentista de Filinto Elísio, Bocage e Gonzaga.

Em suma, o verdadeiro classicismo nas literaturas modernas consiste na adaptação dos princípios clássicos antigos a épocas diferentes.

A pintura antes de GIOTTO

A PINTURA ANTES DE GIOTTO

Plinio, o Ancião (23-79dC) registra em sua História Natural, uma lenda que reconta a invenção da pintura. Uma jovem desejava ardentemente possuir uma imagem de seu amante que estava de partida para a guerra. Então, desenhou seu ombro sobre a parede. Esse relato mítico faz nascer a imagem de projeção de um objeto sobre uma superfície plana, ou a reprodução virtual partindo dos traços primitivos de pintura. O homem pré-histórico grava a pintura com elementos naturais que são decalcados sobre a parede da caverna, e que ficam nela aplicados, quando esses elementos são retirados. Esse sistema remonta de 30.000 anos a.C. As grandes realizações sobre pedra datam de 15.000 anos a.C. Com novas descobertas de cavernas, espera-se encontrar outros santuários assim decorados.

Essas cavernas são decoradas quase sempre com representações de animais: bisões, cavalos, mamutes, bodes, etc. A representação humana é uma exceção e a flora é inexistente. A vida e o pensamento do homem paleolítico são difíceis de se imaginar. Sob a luz de uma chama vacilante e, muitas vezes, em posições difíceis, eles pintavam com os próprios dedos, ou com instrumentos os mais rudimentares, como ossos de bois, plumas, decalque de peles ou tubos que lhes permitiam projetar a cor. As tintas provinham sempre de elementos naturais, como carvão de bois fazendo o negro, cinzas para compor o branco, pigmentos naturais, terras, ferrugens, etc. A paleta é reduzida a tons morenos, ruivos e vermelhos. Não se pode contemplar mais que o simples movimento dos animais, ainda que com toda sua vivacidade e perfeitamente transcritos. Era grande o senso de observação do pintor e também a sua grande inventividade, com a utilização de pedras de rocha como "sol imaginário", ou com a distinção visual entre patas que se encontram no primeiro ou no segundo plano. Mesmo que se suponha que tais pinturas respondiam a motivações primitivas, religiosas ou sexuais, seu significado real permanece até hoje um mistério. Ignora-se mesmo se essas pinturas podiam ter espectadores, pois eram executadas, às vezes, em locais praticamente sem condições de acesso.

Esta irrupção da arte da pintura em épocas tão remotas é particularmente emocionante, traduzindo um irrepreensível desejo de criação, atendendo uma aspiração essencial de toda a humanidade.

Dos túmulos aos santuários

Tanto o Egito como o mundo helênico, Roma e o Ocidente medieval traduziram para a forma visual as suas crenças e concepções com relação à existência. Quase todos os motivos pintados tinham um fundamento religioso, sendo raros os temas profanos. Os afrescos egípcios, pintados em seus túmulos, retratam a viagem de um morto ao além. Curiosamente, essas obras de arte não eram destinadas a nenhum público, sendo mantidas em locais fechados, fora do alcance de qualquer espectador. A morte inspira também as grandes telas medievais, como "Le Triomphe de la Morte du Composanto de Pise" (Sec. 14) ou "Danse Macabre de la Chaiuse-Dieu" (Sec. 15). Foi, porém na História religiosa e na Bíblia que o Ocidente buscou sua principal fonte de inspiração. As paredes das igrejas se cobriam de pinturas, adaptadas ao plano da arquitetura. Nem a antigüidade, nem as épocas medievais criaram um espaço externo para a pintura. Elas se apresentam essencialmente nos grandes recintos sacros. Nos túmulos egípcios, as cenas se repartem em grupos, os personagens são alinhados, dando uma perspectiva distorcida dos seres. Todos os detalhes são ignorados, como se estivessem aceitando a morte como uma oferenda natural aos deuses.

Os ingleses medievais, igualmente, impõe uma certa divisão: as pinturas são organizadas em registros superpostos. Com Giotto, com a capela "Scrovegni a Padoue" (1301-1305), as paredes se cruzam e aparece uma profundidade; sobretudo, a pintura simula certos elementos de arquitetura, que se fundem à arquitetura real.

A pintura, aqui, revela a força da ilusão. As técnicas de pinturas murais utilizam o carvão, a dissolução de elementos, a têmpera e o giz. Porém, o afresco é bem melhor elaborado. Ele é aplicado sobre gesso fresco, tendo um ponto certo de preparo para garantir uma perfeita mistura com as tintas, permitindo vida longa da pintura. A consolidação se dá, geralmente, com cal hidratado misturado a areia. Os pigmentos são misturados com água. Tais técnicas são conhecidas desde antigüidade. Já Vitruve [arquiteto romano do Sec. 1ºaC] dava uma descrição precisa dela em seu Tratado de Arquitetura. O afresco foi utilizado na Grécia (Túmulo do mergulhador de Paestum), em Bizâncio e no período do Império Romano. A Itália transformou-a em um de seus mais privilegiados meios de expressão artística, atingindo seu ponto mais alto com Masaccio, Fra Angélico, Guirlandajo, Rafael e Miguelângelo. O afresco era pintura altamente admirada, pela sua dificuldade de execução. Só artistas mais avançados podiam se aventurar nela e os demais desistiam nas primeiras tentativas, pois a técnica requeria grande rapidez e destreza que só os grandes técnicos conseguiam alcançar.