O Expressionismo

No norte da Europa, a celebração fauvista da cor foi levada a novas profundidades emocionais e psicológicas. A partir de 1905, o expressionismo desenvolveu-se quase simultaneamente em países diversos. O alemão, em especial, caracterizado por cores intensas e simbólicas e imagens exageradas, tendia a abordar os aspectos mais sombrios e sinistros da alma humana.

 

Embora o expressionismo tenha adquirido caráter nitidamente alemão, o francês Georges Rouault (1871 – 1958) foi quem uniu os efeitos decorativos do fauvismo à cor simbólica do expressionismo germânico. Rouault foi colega de Matisse na academia de Moreau e expôs com os fauvistas, mas sua paleta e sua temática profunda o colocam como um dos primeiros expressionistas, ainda que isolado. A obra de Rouault tem sido descrita como “o fauvismo de óculos escuros”.

 

Rouault era muitíssimo devoto, e alguns o consideram o maior artista religioso do século XX. Começou como aprendiz de vitralista, e o amor a contornos severos que contenham cores radiantes dão vigor e enternecimento a suas pinturas de prostitutas e palhaços. Ele não julga essas desventuradas figuras, mas a extrema piedade com que as mostra causa poderosa impressão; assim, Prostituta no espelho é um libelo feroz contra a crueldade humana.

A mulher é uma caricatura de feminilidade, embora a pobreza ainda a leve a ataviar-se miseravelmente diante do espelho, na esperança de encontrar trabalho. O quadro, porém, não deprime; antes, oferece a esperança da redenção. Para Rouault, essa obra é, se não exatamente religiosa, pelo menos profundamente moral. Trata-se de uma triste versão feminina dos Cristos torturados que ele pintou, uma figura desacreditada, menosprezada e escarnecida.

 

A ponte para o futuro

 

A Brücke (Ponte) foi o primeiro de dois movimentos expressionistas que surgiram na Alemanha durante as primeiras décadas do século XX. O grupo formou-se em Dresden em 1905, e seus membros encontravam inspiração na obra de Van Gogh e Gauguin e na arte primitiva. Munch também era forte influência, tendo exposto em Berlim a partir de 1892. Ernst Ludwig Kirchner (1880 – 1938), o espírito condutor da Brücke, queria que a arte alemã fosse uma ponte para o futuro. Insistia para que o grupo, no qual se incluíam Erich Heckel (1883 – 1970) e Karl Schmidt-Rottluff (1884 – 1976), “expressasse convicções intimas [...] de modo sincero e espontâneo”.

 

Os fauvistas, mesmo em seus momentos mais desenfreados, conservavam um sentido de harmonia e projeto, mas a Brücke abandonou tal freio. Seus integrantes usavam imagens da cidade moderna para comunicar com figuras e tons distorcidos a idéia de um mundo hostil e alienante.

 

É o que Kirchner faz em Cena de rua berlinense, onde as cores estridentes e a histeria cortante de sua visão lampejam inquietantemente.

Muitas vezes, a arte de Kirchner transmite poderosa sensação de violência, uma violência contida com dificuldade. Emil Nolde (Emil Hansen, 1867 – 1956), que durante breve período esteve ligado à Brücke, era mais intensamente expressionista e, durante grande parte de sua carreira, trabalhou em isolamento. O interesse pela arte primitiva e pela cor sensual levou-o a pintar algumas obras notáveis em que vemos energia dinâmica, ritmos simples e tensão visual. Com dramáticos entrechoques de cores contundentes, era capaz até de iluminar os pântanos da Alemanha onde nascera. Mas Entardecer não é mero drama: a distância, a luz brilha inconstante, transmitindo uma animadora sensação de espaço.

A Brücke desabou quando as convicções íntimas de seus membros começaram a divergir. Mas, trabalhando independentemente, Max Beckmann (1884 – 1950), que poderíamos considerar o maior artista alemão da época, construiu sua própria ponte para ligar a veracidade objetiva dos grandes pintores do passado a suas próprias emoções subjetivas.

 

Assim como alguns outros expressionistas, Beckmann serviu na Primeira Guerra Mundial e, em conseqüência, sofreu insuportáveis depressões e alucinações. Pela pura e simples intensidade, sua obra reflete essa tensão: imagens cruéis e brutais são paralisadas em cores uniformes e em formas pesadas e aplainadas que as tornaram quase intemporais. Essa visão inabalável implicava que Beckmann seria odiado pelos nazistas, e ele terminou seus dias nos Estados Unidos, constituindo-se numa força solitária em defesa do bem. No amor aos auto-retratos e na mescla de brandura e desajeitamento com que se imaginava, ele talvez possa ser identificado como um descendente artístico de Dürer: nesse Auto-retrato, ele perscruta não a si mesmo, mas a nós, com uma insistência profética.

O Expressionismo Austríaco

 

O expressionista austríaco Egon Schiele (1890 – 1918) morreu com apenas 28 anos, e não há realmente como saber se ele teria evoluído da angústia adolescente cheia de autocomiseração que foi a principal temática de sua obra. Esse Auto-retrato nu, porém, é em si mesmo um tema muitíssimo tocante, um desvelamento patético e, no entanto, enérgico da vulnerabilidade de Schiele. Ele é só pele e osso, sem ainda estar ali como pessoa completa.

Contornou o corpo com uma faixa de branco brilhante, para indicar tanto a sensação de estar aprisionado quanto a consciência de suas próprias limitações; observem como o braço desaparece quase à altura do cotovelo e, ainda assim, também denota crescimento e potencial. É um jovem magricela e infeliz, e o exagero e desordem dos pelos púbicos talvez assinale o centro dessa infelicidade. Essa pode parecer uma visão demasiado individualista, mas Schiele, à sua maneira histérica, está expressando os temores e dúvidas de muita gente jovem. Ele é assombroso, perturbador e estranhamente inocente.

 

Oskar Kokoschka (1886 – 1980) foi outro austríaco de enorme força expressionista. Ele disse de sua própria arte: “Era a herança barroca que assumi inconscientemente”. Rejeitava a harmonia, mas insistia na visão, e sua obra aposta tudo nessa intensidade visionária, que destrói convenções mais serenas.

Em 1911, apaixonou-se perdidamente por Alma Mahler, viúva do compositor austríaco Gustav Mahler. Noiva do vento, a seu modo desenfreado e sonhador, comemora com sofisticada percepção psicológica as turbulências e inseguranças emocionais daquele relacionamento: Alma, a “noiva”, dorme complacente enquanto Kokoschka, esfolado e desintegrando-se num espaço interior criado pelas pinceladas retorcidas e pelas faixas sinuosas de cor, agoniza solitário e silencioso.

A pintura antes de GIOTTO

A PINTURA ANTES DE GIOTTO

Plinio, o Ancião (23-79dC) registra em sua História Natural, uma lenda que reconta a invenção da pintura. Uma jovem desejava ardentemente possuir uma imagem de seu amante que estava de partida para a guerra. Então, desenhou seu ombro sobre a parede. Esse relato mítico faz nascer a imagem de projeção de um objeto sobre uma superfície plana, ou a reprodução virtual partindo dos traços primitivos de pintura. O homem pré-histórico grava a pintura com elementos naturais que são decalcados sobre a parede da caverna, e que ficam nela aplicados, quando esses elementos são retirados. Esse sistema remonta de 30.000 anos a.C. As grandes realizações sobre pedra datam de 15.000 anos a.C. Com novas descobertas de cavernas, espera-se encontrar outros santuários assim decorados.

Essas cavernas são decoradas quase sempre com representações de animais: bisões, cavalos, mamutes, bodes, etc. A representação humana é uma exceção e a flora é inexistente. A vida e o pensamento do homem paleolítico são difíceis de se imaginar. Sob a luz de uma chama vacilante e, muitas vezes, em posições difíceis, eles pintavam com os próprios dedos, ou com instrumentos os mais rudimentares, como ossos de bois, plumas, decalque de peles ou tubos que lhes permitiam projetar a cor. As tintas provinham sempre de elementos naturais, como carvão de bois fazendo o negro, cinzas para compor o branco, pigmentos naturais, terras, ferrugens, etc. A paleta é reduzida a tons morenos, ruivos e vermelhos. Não se pode contemplar mais que o simples movimento dos animais, ainda que com toda sua vivacidade e perfeitamente transcritos. Era grande o senso de observação do pintor e também a sua grande inventividade, com a utilização de pedras de rocha como "sol imaginário", ou com a distinção visual entre patas que se encontram no primeiro ou no segundo plano. Mesmo que se suponha que tais pinturas respondiam a motivações primitivas, religiosas ou sexuais, seu significado real permanece até hoje um mistério. Ignora-se mesmo se essas pinturas podiam ter espectadores, pois eram executadas, às vezes, em locais praticamente sem condições de acesso.

Esta irrupção da arte da pintura em épocas tão remotas é particularmente emocionante, traduzindo um irrepreensível desejo de criação, atendendo uma aspiração essencial de toda a humanidade.

Dos túmulos aos santuários

Tanto o Egito como o mundo helênico, Roma e o Ocidente medieval traduziram para a forma visual as suas crenças e concepções com relação à existência. Quase todos os motivos pintados tinham um fundamento religioso, sendo raros os temas profanos. Os afrescos egípcios, pintados em seus túmulos, retratam a viagem de um morto ao além. Curiosamente, essas obras de arte não eram destinadas a nenhum público, sendo mantidas em locais fechados, fora do alcance de qualquer espectador. A morte inspira também as grandes telas medievais, como "Le Triomphe de la Morte du Composanto de Pise" (Sec. 14) ou "Danse Macabre de la Chaiuse-Dieu" (Sec. 15). Foi, porém na História religiosa e na Bíblia que o Ocidente buscou sua principal fonte de inspiração. As paredes das igrejas se cobriam de pinturas, adaptadas ao plano da arquitetura. Nem a antigüidade, nem as épocas medievais criaram um espaço externo para a pintura. Elas se apresentam essencialmente nos grandes recintos sacros. Nos túmulos egípcios, as cenas se repartem em grupos, os personagens são alinhados, dando uma perspectiva distorcida dos seres. Todos os detalhes são ignorados, como se estivessem aceitando a morte como uma oferenda natural aos deuses.

Os ingleses medievais, igualmente, impõe uma certa divisão: as pinturas são organizadas em registros superpostos. Com Giotto, com a capela "Scrovegni a Padoue" (1301-1305), as paredes se cruzam e aparece uma profundidade; sobretudo, a pintura simula certos elementos de arquitetura, que se fundem à arquitetura real.

A pintura, aqui, revela a força da ilusão. As técnicas de pinturas murais utilizam o carvão, a dissolução de elementos, a têmpera e o giz. Porém, o afresco é bem melhor elaborado. Ele é aplicado sobre gesso fresco, tendo um ponto certo de preparo para garantir uma perfeita mistura com as tintas, permitindo vida longa da pintura. A consolidação se dá, geralmente, com cal hidratado misturado a areia. Os pigmentos são misturados com água. Tais técnicas são conhecidas desde antigüidade. Já Vitruve [arquiteto romano do Sec. 1ºaC] dava uma descrição precisa dela em seu Tratado de Arquitetura. O afresco foi utilizado na Grécia (Túmulo do mergulhador de Paestum), em Bizâncio e no período do Império Romano. A Itália transformou-a em um de seus mais privilegiados meios de expressão artística, atingindo seu ponto mais alto com Masaccio, Fra Angélico, Guirlandajo, Rafael e Miguelângelo. O afresco era pintura altamente admirada, pela sua dificuldade de execução. Só artistas mais avançados podiam se aventurar nela e os demais desistiam nas primeiras tentativas, pois a técnica requeria grande rapidez e destreza que só os grandes técnicos conseguiam alcançar.